Musei d'arte sacra
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Museo diocesano d'arte sacra di Siena

Parole chiave: musei d'arte sacra (92)

di Alessandro Bagnoli

Risale al 1980 la formazione del primo nucleo del Museo diocesano d'arte sacra di Siena, che prese corpo nei locali del Seminario arcivescovile a Montearioso (Monteriggioni) per volontà dell'arcivescovo Mario Castellano e del Soprintendente Piero Torriti. Qui vennero esposte, per le cure di mons. Orlando Donati e di chi scrive, le opere di proprietà del Seminario e altre provenienti da chiese di Siena e dei dintorni. Accresciuta costantemente nel corso degli anni ottanta, nel 1995 questa collezione fu ospitata nella Pinacoteca Nazionale di Siena, finché non è stata trasferita nei locali annessi all'Oratorio di S. Bernardino, inaugurati il 13 marzo 1999.

Capolavori celeberrimi e testimonianze artistiche importanti ma finora poco note danno a questa raccolta un posto di primo piano fra quelle del sistema museale della Provincia di Siena. Per grandi tappe è infatti possibile seguire lo sviluppo dell'arte senese dal tardo medioevo fino all'Ottocento.

Compatibilmente con la natura degli spazi espositivi, l'ordinamento segue un percorso cronologico, a partire dalla Sala n. 5. Apre la serie dei più antichi dipinti la tavola con la Madonna e il Bambino e sei frammentarie storiette, che illustravano probabilmente la Vita di Cristo. Si tratta della parte centrale di un dossale d'altare, proveniente dalla chiesa suburbana di S. Maria a Tressa, il quale – facendo corpo con altre opere presenti in città – documenta la produzione del più antico pittore senese individuabile, cui si dà il nome critico di Maestro di Tressa. Attivo agli inizi del Duecento nel filone della pittura tardo romanica, nel novembre del 1215 datò il dossale con il Redentore e storie di Cristo, ora nella Pinacoteca Nazionale di Siena (n. 1), e di lì a poco produsse anche quello che un tempo stava sull'altar maggiore del Duomo di Siena, del quale resta la parte centrale con la cosiddetta Madonna dagli occhi grossi (Siena, Museo dell'Opera del Duomo), la cui soluzione iconografica, con la Madre che tiene il Bambino sulle ginocchia, è puntualmente ripresa nell'esemplare qui esposto.

Documenta lo sviluppo di una produzione senese già rinnovata sugli esempi di Cimabue la Madonna col Bambino “disegnata” nella vetrata, proveniente dalla Compagnia della Madonna della Grotta presso Montecchio, (esposta nella sala 4), residuo mal ricomposto ma ancora di grande fascino di una primizia dell'arte vetraria italiana, di cui si ignora l'originaria ubicazione. Espressività alla Cimabue addolcita dalle prime esperienze di Duccio di Buoninsegna si ritrovano nella frammentaria Madonna col Bambino, proveniente dalla chiesa di S. Cristoforo, che si può inserire nel catalogo di un pittore duccesco di prima generazione, l'autore della Maestà n. 65 della National Gallery di Londra e della Maestà Aringhieri della Collegiata di Casole d'Elsa, il quale fu evidentemente già attivo nell'ultimo ventennio del Duecento.

Proviene dall'eremo agostiniano di Lecceto la Madonna col Bambino di Segna di Bonaventura (noto dal 1289 al 1327), che con buone ragioni si identifica in quella pagata al pittore nel 1317. Rappresentante della seconda generazione di pittori ducceschi, Segna fu fedele allo stile dello zio e maestro, anche se in questa immagine dimostra già l'attenzione verso le figurazioni più dolci e gotiche del giovane Simone Martini.

Molto prossima ai modi di Segna è anche l'Assunta sostenuta dagli angeli, proveniente dalla chiesa di S. Lorenzo a Terrensano. La maniera di Simone condiziona fortemente anche la Madonna del latte, un tempo nella chiesa di S. Martino a Siena. Per l'austera espressione del volto, la delicata indagine sul sofisticato velo che circonda il suo lungo collo e il tipo facciale del Bambino si può supporre che si tratti del dipinto più antico di Naddo Ceccarelli (noto dal 1347-morto prima del 1356), pittore che dovette crescere nella bottega di Simone e di Lippo Memmi negli anni trenta del Trecento. Maggior attrattiva riesce ad avere certamente la Madonna del latte di Ambrogio Lorenzetti (noto dal 1319 al 1347), per la vivacità cromatica, la qualità pittorica, la capacità di risolvere in modo affettuoso e allo stesso tempo “spiritoso” l'allattamento dell'avido e irrequieto infante. Un tempo nell'eremo agostiniano di Lecceto, la bellissima tavola resta un capolavoro assoluto del grande maestro senese, dipinta nei primi anni venti del Trecento.

Di poco successivo può essere l'affresco strappato, dove un Santo con libro e scettro anima il frammento di una complessa fascia di finta architettura cosmatesca, che originariamente doveva ornare le figurazioni dipinte da Ambrogio nella sala capitolare del convento di S. Francesco a Siena, delle quali oggi restano le scene del Martirio dei francescani a Ceuta e del San Ludovico inginocchiato davanti a Bonifacio VIII, trasportate nella seconda cappella del transetto sinistro della chiesa. Appartiene invece agli anni trenta del Trecento il piccolo Redentore benedicente, seduto sulle ali di rosso traslucido di due cherubini. Era la cuspide del polittico, composto dalla Madonna col Bambino e i santi Elena, Pietro, Paolo e Michele arcangelo, che fu dipinto per la chiesa di S. Pietro in Castelvecchio a Siena e che un tempo portava la firma di Ambrogio. Mantiene ancora gran forza di suggestione l'imponente figura del Cristo risorto, vestito di un candido e ampio manto, mentre incede calmo oltre la soglia della stanza sepolcrale. È quanto resta di una più vasta scena della Resurrezione eseguita da Pietro Lorenzetti (noto dal 1305 al 1345) nella sala capitolare del convento di S. Francesco accanto alle storie dipinte dal fratello Ambrogio e prima ricordate. Questo frammento della Resurrezione, che stava vicino a una drammatica Crocifissione (ora conservata nella prima cappella del transetto sinistro della chiesa), probabilmente documenta la maniera di Pietro negli anni venti del secolo.

Provenendo dalla chiesa di S. Pietro a Ovile, la Madonna col Bambino e quattro angeli per lungo tempo ha offerto l'indicazione per dare il nome convenzionale di Maestro di Ovile al suo autore, che ora si tende a identificare in Bartolomeo Bulgarini (noto dal 1337-morto nel 1378), personalità di particolare spicco nell'ambiente senese, che seppe mantenere qualcosa delle dolci tipologie del duccesco Ugolino di Nerio, apprendere le capacità costruttive di Pietro Lorenzetti e uguagliare i diretti allievi di Simone Martini nell'elaborare figurazioni di estrema raffinatezza e preziosità. Anche i numerosi altri pittori senesi di almeno due generazioni successive alla tragica Peste nera del 1348 furono così condizionati dalle esperienze dei grandi protagonisti del primo Trecento, quali i fratelli Lorenzetti, Simone Martini e Lippo Memmi, da operare senza preoccuparsi di innovare, ma variando e combinando abilmente idee e modi pittorici dei modelli.

La lezione dei Lorenzetti è ben presente nelle vivaci miniature di un Antifonario e Graduale illustrato da Lippo di Vanni (noto dal 1344 al 1375), che appartiene al Seminario ed è esposto nella Sala dell'Oratorio. Stessa cultura si intuisce ancora nel piccolo pannello con il San Pietro, un tempo nella chiesa di S. Pietro a Ovile, che si direbbe dipinto da Luca di Tommè (noto dal 1336 al 1389) nell'ultimo periodo di attività. Mentre nel San Lorenzo, proveniente da S. Andrea a Montecchio, pannello superstite di un polittico dipinto nel 1387 da Niccolò di Buonaccorso (noto dal 1356-morto nel 1388), si ripetono le soluzioni che erano state care a Simone e ai suoi “compagni” nel fitto gioco dei punzoni sul fondo dorato e sulla dalmatica. Le piccole figure dei donatori, una vedova con tre figlioletti, sono colte nell'atto di pregare la Madonna col Bambino posta nella tavola centrale del complesso, che oggi si trova nella collezione Kisters a Kreuzlingen.Verso la fine del secolo dichiara gli stessi intenti anche il sottile Andrea di Vanni (noto dal 1353 al 1413) nella Madonna col Bambino e un donatore, proveniente dalla chiesa di S. Spirito, e nella Madonna del latte, già nella chiesa di S. Michele.

I tratti grafici dei volti delle sue figure risentono anche della maniera di Ambrogio Lorenzetti, pittore con il quale Andrea si dovette direttamente confrontare, avendo avuto il compito di rifare una larga porzione dei suoi affreschi con l'Allegoria e gli Effetti del Buongoverno nel Palazzo Pubblico di Siena. La Madonna col Bambino dell'affresco strappato dalla chiesa di S. Michele attesta il tentativo di riproporre figurazioni neo-lorenzettiane, che furono alla base della produzione congiunta di Cristoforo di Bindoccio (noto dal 1361 al 1407) e Meo di Pero (noto dal 1378 al 1407). Nel 1370 affrescarono la cappella dello Spedale di S. Maria della Scala, nel 1393 firmarono un ciclo di Storie della Vergine nella chiesa di S. Maria a Campagnatico e – a mio avviso – dovettero eseguire anche i famosi affreschi di Casa Corboli ad Asciano.

Seguì la maniera del padre, ma dando ai tratti fisionomici delle sue figure un'accentuazione grafica e astrattiva, Andrea di Bartolo di Fredi (noto dal 1389 - morto nel 1428), come prova la Madonna col Bambino proveniente da S. Pietro a Ovile, che si può datare agli inizi degli anni novanta del Trecento. Nello stesso periodo si deve porre anche la Madonna col Bambino, proveniente da S. Michele, nella quale si è riconosciuto l'inizio di Benedetto di Bindo (noto dal 1411-Perugia, 1417), altro intelligente distillatore dell'espressività dei Lorenzetti e delle eleganze grafiche di Simone Martini.

Un salto di qualità nell'interpretare i maestri del glorioso passato e nel dare una credibile apparenza epidermica alle sue figure fu compiuto dal protagonista della pittura senese a cavallo fra Tre e Quattrocento: Taddeo di Bartolo (noto dal 1385 al 1422), la cui attività è qui rappresentata al meglio con il San Ludovico di Tolosa, un tempo nella Compagnia omonima, e con il San Giovanni Battista, proveniente dalla chiesa di S. Donato a Ginestreto, che apre la strada alle figure super ornate e raffinate di Giovanni di Paolo.

La scena del San Giorgio che uccide il drago per liberare la principessa è narrata con vivace senso favolistico nella tavola dipinta nel corso del quinto decennio del Quattrocento per la cappella di Giorgio Tolomei nella chiesa di S. Cristoforo. Costituisce il punto nevralgico della discussione fra coloro che la ritengono opera di Sano di Pietro e quelli che vi vedono invece la mano di un più scelto e fantasioso pittore, il Maestro dell'Osservanza, protagonista della stagione tardogotica accanto al Sassetta e a Giovanni di Paolo. Spetta sicuramente a Sano (1406-1481) la ben più modesta tavola con San Cristoforo, anch'essa proveniente dalla stessa chiesa senese. Ancora di Sano di Pietro sono esposte (in una vetrina della Sala 6) tre piccole tavole provenienti dalla chiesa di S. Pietro in Castelvecchio: Angelo annunciante, Santa Lucia, Madonna col Bambino.

Passando nella Sala 4 troveremo la grande Croce su tavola, già nella chiesa di S. Pietro a Ovile. Documento prezioso del naturalismo e dell'espressività tardogotiche che contraddistinguono, durante gli anni quaranta del Quattrocento, l'attività del maturo Giovanni di Paolo (noto dal 1420-1482), ancora vivificata dagli straordinari esempi lasciati a Siena negli anni venti da Gentile da Fabriano, al quale rimandano in particolar modo l'“episodio”, di commovente verità, del pellicano con i pulcini e le figure degli angeli dolenti graffite sul fondo dorato.

Di altri secondari quattrocentisti senesi prossimi a Giovanni di Paolo sono esposti la fronte di cassone, appartenente al Seminario, con Storie di eroine bibliche, e la predella con i Dolenti e il Cristo nel sepolcro, da S. Pietro in Castelvecchio, che – assieme alla Madonna col Bambino da S. Bartolomeo a Monistero – testimonia la maniera di Pellegrino di Mariano (noto dal 1489-1492). A Nicola di Ulisse (noto fino al 1461) è attribuito un Redentore benedicente, cuspide di un polittico già in S. Pietro in Castelvecchio.

Il piccolo San Paolo ligneo dipinto, giunto dalla chiesa di S. Bartolomeo, è una primizia ancora tardotrecentesca di Domenico di Niccolò dei Cori (noto dal 1382 al 1450), uno dei protagonisti della delicata scultura tardogotica senese.

Appartiene invece a uno scultore di una generazione precedente quella di Domenico di Niccolò, il monumentale San Paolo ligneo dipinto (esposto fuori percorso sulle scale dell'uscita e già conservato a Sovicille nella chiesa dei SS. Fabiano e Sebastiano di Stigliano), che è stato inserito nel catalogo del Maestro del Crocifisso dei Disciplinati.

Di Lorenzo di Pietro, detto il Vecchietta (1410-1480), artista fra i maggiori del Quattrocento senese, che fu allo stesso tempo pittore scultore e orafo, si ha la fortuna di vedere accostata nella versione pittorica e in quella plastica una struggente, drammatica invenzione per la Pietà. Tutti i personaggi presenti al seppellimento di Cristo animano un dipinto murale, strappato dalla cappella Martinozzi nel convento di S. Francesco, che è databile per testimonianze documentarie ed epigrafiche fra il 1445 e il 1448. La soluzione formale per la madre che sostiene sulle ginocchia il figlio morto, adottata in quest'opera, torna identica nella Pietà lignea dipinta, che stava nella chiesa di S. Michele e portava, al pari della Lamentazione a fresco, la firma dell'artista. Entrambe le opere dichiarano l'apertura del Vecchietta verso il nuovo mondo rinascimentale fiorentino. L'espressività dei volti e la tenera pittura degli incarnati non prescindono dalla conoscenza delle opere di Masaccio e di Masolino. Articolata in uno spazio reale e concepita dunque con vero senso del tutto tondo, la Pietà lignea è la prova della profonda comprensione per la scultura di Donatello.Ancora alle esperienze del grande scultore fiorentino si richiamarono Urbano da Cortona (noto dal 1447-Siena, 1504), del quale è presente un bassorilievo marmoreo con il Cristo fra i dolenti, proveniente dalla chiesa dei SS. Simone e Giuda a Malamerenda, che doveva fare il paio con quello oggi conservato nella collezione Chigi Saracini, dov'è raffigurata la Madonna col Bambino, e un altro lapicida, da alcuni identificato con Antonio Federighi (noto dal 1438- 1483), responsabile della Madonna col Bambino, già nell'eremo di Lecceto, che presenta un'eco del turgido plasticismo di Jacopo della Quercia, ma dipende formalmente dalla cosiddetta Madonna del perdono, eseguita da Donatello per il Duomo di Siena. Di quest'opera fu debitore anche il cosiddetto Maestro della Madonna Piccolomini, scultore del quale è qui presente un minuscolo rilievo marmoreo con la Madonna e il Bambino sulle ginocchia, proveniente dalla chiesa di S. Lorenzo a Terrensano.

Nella pittura della seconda metà del secolo l'adesione ai modi del rinascimento fiorentino è più o meno completa e spesso moderne figurazioni convivono con astratti fondi dorati. È il caso della Madonna col Bambino, già nel Seminario, che si staglia su un fondo punzonato a finto damasco, ma è individuata con luce alla fiorentina appresa dal Vecchietta; si tratta di un dipinto di Benvenuto di Giovanni (1436-1518?) eseguito alla fine degli anni cinquanta, quando il giovane pittore era impegnato ad affrescare le Storie di Sant'Antonio da Padova nel Battistero senese. Agli inizi degli anni cinquanta il borghigiano Matteo di Giovanni (noto dal 1453-Siena, 1497) doveva dipingere per la chiesa di S. Pietro a Ovile un polittico con al centro un'Annunciazione, che replicava quella eseguita da Simone Martini e Lippo Memmi per il Duomo di Siena nel 1333. Vi si combinano molto bene le esperienze dei grandi maestri del tardogotico senese con nuove definizioni luministiche e volumetriche di tipo rinascimentale. Matteo dimostrerà adesione più convinta alla pittura luminosa di Domenico di Bartolo e alle nitidezze pittoriche di Liberale da Verona nelle opere degli anni settanta, come nella raffinata e algida Madonna con il Bambino, angeli e i santi Eugenia e Girolamo, proveniente dalla chiesa di S. Eugenia fuori Porta Pispini.

A esempi come questo si rifaranno molti altri pittori fino allo scadere del secolo, se Andrea di Niccolò (noto dal 1462 al 1514) poté eseguire la sua Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Girolamo, già nella chiesa di S. Andrea a Montecchio. Ancora di Matteo di Giovanni si può vedere la figura del Cristo nel sepolcro dipinta su una piccola pace proveniente dalla chiesa dei SS. Giusto e Clemente a Casciano delle Masse; è esposta in una vetrina della Sala 6 accanto a una Madonna col Bambino e i santi Girolamo e Francesco, un tempo nella chiesa di S. Donato a Ginestreto, dovuta a Girolamo (1470-1524), fedele figlio di Benvenuto di Giovanni.

Qualcosa della pittura di quest'ultimo pittore e di Bernadino Fungai si avverte nella modesta tavoletta devozionale con la Madonna, il Bambino e i santi Giovanni Battista e Girolamo, proveniente nel Seminario, che si lega a una simile tavola della Pinacoteca Nazionale di Siena (n. 284), mentre riflette vagamente lo stile di Francesco di Giorgio la Madonna, il Bambino e due angeli, arrivata da S. Stefano a Cerreto (Sovicille). La Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Michele arcangelo, già nella Compagnia della SS. Trinità, mi pare invece che sia frutto della collaborazione fra Neroccio di Bartolomeo (1447-1500), cui spettano le figurine sulla cornice, e Mariotto di Andrea da Volterra, curioso ed espressivo pittore attivo alla fine del secolo. Elementi che ricordano Andrea di Niccolò, ma con qualche tratto più eccentrico da petit-maître degli inizi del Cinquecento, caratterizzano la piccola spalliera, un tempo nel Seminario, dove sono raffigurate la Prudenza e la Fortezza.

Allo stesso periodo risale anche la scatola lignea decorata a grottesche (esposta nella Sala 6), proveniente dalla chiesa di S. Ansano a Dofana, che conteneva il reliquiario del braccio del Santo. L'aria melata della figura all'interno di un clipeo prova la responsabilità di un pittore senese segnato dalle gentili figurazioni del Perugino.

Anticipano i tempi non felicissimi della metà del Cinquecento i due tondi del Seminario con la Madonna, il Bambino, San Giovannino e un angelo e con la Sacra famiglia con San Giovannino, prodotti da pittori dell'ambito di Bartolomeo Neroni detto il Riccio (noto dal 1531-1571), il primo dei quali fa gruppo con altre tavolette che passano sotto il nome convenzionale di Maestro del desco Chigi Saracini.

Passando nella stanzetta successiva (n. 5) avremo invece la possibilità di vedere altri tre importanti momenti della pittura senese del Cinquecento. Proviene dal Seminario e spetta a Domenico Beccafumi (1486-1551) la tavola con il Cristo portacroce, dipinto affascinante, nonostante il non perfetto stato di conservazione, per i bagliori luminosi e la liquida stesura pittorica, che si ritiene prodotto negli anni trenta. È ancor oggi inserito in una bellissima cornice intagliata, nella quale sono replicati i motivi decorativi e le teste in rilievo di quella, attribuita a Giovanni Barili (noto dal 1511-1529), che circonda il tondo del Beccafumi, oggi nel Museo Horne a Firenze: potrebbe dunque trattarsi di un lavoro dovuto a uno stretto collaboratore del Barili, come Giovanni di Pietro, detto Castelnuovo, autore della finissima cassa dell'organo di Palazzo Pubblico a Siena (1521).

L'antichizzante e altera Madonna col Bambino, proveniente dalla chiesa di S. Ansano a Dofana, un tempo creduta di Baldassarre Peruzzi, andrà invece considerata come la prova di maggiore impegno di Lorenzo Brazzi detto il Rustico (1521-1572), che, assieme al Riccio, si formò sull'insegnamento del Peruzzi per arrivare più tardi a risentire anche della pittura di Giorgio Vasari. Basandosi sull'affresco con il Cristo in pietà, eseguito nel 1570 per la sede del Monte dei Paschi di Siena, il corpus dei suoi dipinti può comprendere inoltre un cataletto del Museo di Pienza, l'Ecce homo della collezione Chigi Saracini (n. 273 MPS) e l'affresco con la Madonna e il Bambino, bianco vestiti, nella chiesa di S. Piero alla Magione.

Appartengono all'ultima attività di Arcangelo Salimbeni (noto dal 1561-1580) le tavolette del Seminario con l'Ultima cena e l'Orazione nell'orto, piacevoli esercizi alla maniera del Beccafumi.

Passando nella Sala 6 troveremo le testate della bara per i confratelli della Compagnia della SS. Trinità. Eseguite fra il 1525 e il 1528, ricordate come bellissime dal Vasari, ma poco considerate dagli studi moderni, per l'espressione degli affetti e per la pittura sapientemente colorata, sfumata e caricata di scuri, le quattro tavole si dichiarano in realtà quali superbe prove dovute ad Antonio Bazzi detto il Sodoma (Vercelli, 1477-Siena, 1549), ancora fortemente appassionato per la maniera di Raffaello e in un momento di riaccensione di interesse verso i contrasti di lume di Leonardo.

Al genero del Sodoma, Bartolomeo Neroni, sono concordemente attribuite le tavole del cataletto dipinto per la Compagnia di S. Ansano alla fine degli anni sessanta del secolo. Decoravano ancora un cataletto le quattro tele su tavola (la Madonna col Bambino e angeli, la Pietà, il Beato Gallerani in preghiera, il Beato Gallerani che distribuisce il pane ai poveri), che vennero fornite nel 1592 alla Compagnia del Beato Andrea Gallerani da Alessandro Casolani (Mensano, 1552/53-Siena, 1607) e segnano un punto di arrivo della prima attività di questo pittore, rinnovatosi a Roma alla fine degli anni settanta sulla pittura tenera e pastosa di Giovanni de' Vecchi e sulle figurazioni umoresche e garbate di Raffaellino da Reggio. Ancora al Casolani, ma in un momento più avanzato della sua carriera, spetta la tela con la mesta figura del Beato Gallerani, già nella cappella del palazzo Venturi Gallerani. Stilisticamente conforme è la piccola Madonna col Bambino del cognato Vincenzo Rustici (1557-1632), esposta in vetrina, che vuol essere una copia della Madonna del voto venerata nel Duomo di Siena.

Dalla bottega familiare del Casolani uscì anche la più modesta Madonna col Bambino e i santi Francesco e Caterina, che sta a pendant della ben più felice Madonna e Dio Padre, dipinta da Ventura Salimbeni (1569-1613), altro protagonista della pittura senese a cavallo fra Cinque e Seicento. Entrambe le tele, provenienti dal Seminario, sono esposte nella Sala di ingresso dell'Oratorio. In un locale attiguo sono altri dipinti dello stesso periodo; fra cui un Cristo in pietà del pittore riformato fiorentino Santi di Tito (Sansepolcro, 1536-Firenze, 1603), una Madonna del Rosario di Ilario figlio di Alessandro Casolani (1588-1639), una Decollazione del Battista, opera tarda del maggiore caravaggesco senese Rutilio Manetti (1571-1639), un San Girolamo del senese Deifebo Burbarini (1619-1689), che sta in serie con un San Galgano e una Santa Caterina d'Alessandria del senese Bernardino Mei (1612-1676), esposti sulle scale di accesso al Museo.

Ma ancora nella Sala 6 potremo vedere un Dio Padre benedicente, che stava in origine nella sagrestia della Certosa di Maggiano sopra una Crocifissione, dipinta dal Manetti verso il 1620 con un morbido lume alla Gentileschi. Anche la mezza figura di San Giovanni Battista è un'altra sua forte prova naturalistica prodotta nel terzo decennio del secolo e sistemata dal suo probabile primo proprietario, Lelio Ugurgieri, assieme a un'Erodiade con la testa del Battista, che sul verso della tela porta l'iscrizione “J. Stella fecit / [1]630”. Indicazione preziosa, questa firma permette di conoscere la maniera iniziale, precedente la “svolta” verso il classicismo di Nicolas Poussin, del pittore francese Jacques Stella (Lione, 1596-Parigi, 1657), che soggiornò in Toscana nel secondo decennio e a Roma fra e terzo e quarto decennio del Seicento. Rappresentano ancora la pittura senese del Seicento la mezza figura di San Sebastiano, di Astolfo Petrazzi (1579-1665), e le quattro tavolette con la Sacra Famiglia e San Giovannino, la Pietà, San Gherardo confortato dagli angeli, San Ludovico di Tolosa confortato dagli angeli, che verosimilmente furono le figurazioni del cataletto della Compagnia dei SS. Gherardo e Ludovico, e si riconoscono quali opere tarde del barocco Annibale Mazzuoli (1662-1743).

Saltando quasi un secolo, la collezione pittorica del Museo diocesano si volge verso la chiusura con un San Bernardino e una Santa Caterina, sagomati e dipinti a tempera monocroma a fingere monumentali sculture marmoree. Provengono dalla cappella della villa di Giuseppe Venturi Gallerani al Ferratore e sono firmate e datate 1793 da Luigi Ademollo (Milano, 1764-Firenze, 1849), che nella Siena neoclassica fra fine Settecento e inizi Ottocento provvide a decorare numerose pareti di palazzi aristocratici con Allegorie, Storie e miti dell'antichità. Si termina però con un'immagine di dolce purismo: Sant'Anna che insegna la lettura alla Vergine fanciulla, dipinta nel 1891 per la cappella delle figlie di Sant'Anna da Alessandro Franchi (Prato, 1838-Siena, 1914) con l'aiuto del suo ghost painter Gaetano Marinelli (1835-1924).

© TOSCANAoggi 2000

Museo diocesano d'arte sacra di Siena

INDIRIZZO: Annesso all'Oratorio di S. Bernardino - Piazza San Francesco, 18 - Siena

ORARIO: 15 marzo-31 ottobre: 10,30-13,30 e 15-17,30

INGRESSO: L. 4.000; ridotto L. 3.000; cumulativo, valido 5 giorni, per Museo dell'Opera, Battistero di S. Giovanni, Libreria Piccolomini, Oratorio di S. Bernardino e Museo diocesano d'arte sacra e chiesa di S. Agostino: L. 13.000

INFORMAZIONI: tel. 0577/283048; fax: 0577/280626

Museo diocesano d'arte sacra di Siena
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