Musei d'arte sacra
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Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

Parole chiave: musei d'arte sacra (92)

di Timothy Verdon

Ricco di capolavori dei massimi scultori del primo rinascimento, il Museo di Santa Maria del Fiore figura tra le grandi collezioni d'arte di Firenze e d'Italia. Con opere di Lorenzo Ghiberti, Donatello, Luca della Robbia, Antonio del Pollaiolo e Michelangelo, nonché modelli ed attrezzi relativi alla costruzione della cupola del Brunelleschi, offre un panorama unico di alcuni tra i fondamentali sviluppi della cultura d'occidente. Non vi è manuale di storia dell'arte che non abbia illustrazioni di una o più delle opere ivi custodite.

In quanto Museo della Cattedrale, poi, questa collezione ha una specificità storica particolarissima, invitando a leggere in maniera coerente l'evoluzione di progetti, programmi e linguaggi stilistici nel contesto di vita di una comunità che continua nel tempo. Dalle statue di Arnolfo di Cambio per la facciata della fine del Duecento, ai disegni e dipinti che riguardano il concorso per quella dell'Ottocento, il Museo offre affascinanti chiavi di lettura per la storia sociale, oltre che artistica e religiosa, dei periodi interessati. Insieme ai monumenti la cui vita esso documenta, e agli archivi dell'Opera e del Capitolo di Santa Maria del Fiore, il Museo è tra i luoghi emblematici della civiltà italiana ed europea.

Storia della fondazione del Museo
L'apertura al pubblico nel maggio del 1891 fu una sorta di trionfo, frutto di settanta anni di discussioni e lotte. Nel 1822 il presidente dell'Opera, il conte Giovanni degli Alessandri, aveva alienato trentasette sculture allora nei depositi della Cattedrale, ottenendo dal Granduca il permesso di trasportarle agli Uffizi. Tra queste c'erano le formelle di Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti eseguite per il concorso del 1401 per le seconde porte del Battistero e le parti figurative delle cantorie di Luca della Robbia e Donatello, spostate con decreto reale al Bargello quarantacinque anni dopo, nel 1867.

Il conte degli Alessandri era legittimamente preoccupato per la fruibilità culturale e addirittura per l'incolumità di questi capolavori. Già nel Cinquecento il Vasari si era lamentato della negligenza dell'Opera del Duomo, che – secondo l'aretino – aveva perso i disegni del Brunelleschi per il ballatoio esterno del tamburo della cupola. Dal Sei all'inizio dell'Ottocento, poi, regnava una notevole confusione nei depositi dell'Opera: il Cinelli, nel 1677, vi ricorda – accanto al San Matteo di Michelangelo (ora all'Accademia, ma storicamente proprietà dell'Opera di Santa Maria del Fiore) – una pietra miliare romana rinvenuta sulla via Cassia presso Montepulciano, e nel 1687 Ferdinando Del Migliore indica nel primo cortile dell'Opera “certe grand'ossa attaccate al muro”, ad evidenza di un animale preistorico che allora sommariamente si designava come “una balena”.

Doveva essere tutto ammucchiato alla rinfusa e i rilievi delle cantorie, infatti, si trovavano prima nella cereria del Duomo e poi in una stanza adibita all'amministrazione dell'ente. Così l'urgenza di trasferire le opere in spazi espositivi più degni è comprensibile, anche se la vicenda rimane poco chiara dal momento che il direttore della Reale Galleria delle Statue negli anni 1820 era lo stesso conte Giovanni degli Alessandri.

Fu al momento del trasferimento delle cantorie al Bargello, nel tardo Ottocento, che l'Opera finalmente reagì. È del 22 maggio 1883 una prima lettera al direttore delle Regie Gallerie e Musei di Firenze, affinché questi sottomettesse al competente ministero la volontà dell'Opera di ritornare in possesso delle parti delle cantorie collocate al Bargello. Questa lettera non ebbe risposta diretta e quando due anni dopo “La Nazione” pubblicò la notizia che il direttore delle Regie Gallerie, il marchese Carlo Ginori, sollecitava il Comitato Tecnico delle Belle Arti e Monumenti ad elaborare un progetto per l'installazione permanente delle cantorie nella grande sala del Museo Nazionale del Bargello, l'Opera ribadì in una lettera al marchese Ginori il suo diritto di proprietà sulle cantorie e in altre successive la sua intenzione di creare, in locali di sua proprietà, un museo degno delle cantorie e di altre opere d'arte. Finalmente, il 13 luglio del 1885, il Ministero dell'Istruzione Pubblica richiese il progetto grafico del museo da realizzare, e il 29 novembre 1886 dette il nulla osta all'inizio dei lavori del museo, che così nacque insieme alla facciata del De Fabris, inaugurata nel maggio del 1887.

Evoluzione dell'allestimento
L'apertura avvenne il 3 maggio 1891, “coll'intervento di Alti e distinti personaggi” tra cui S.A.R. il duca d'Aosta e il cav. Guido Carocci, Ispettore del Reale Commissariato di Belle Arti, che pronunziò un discorso nella Sala delle cantorie. La sede del Museo, al numero 9 di piazza del Duomo, in ambienti anticamente adibiti a deposito di materiali (dove si dice che Michelangelo abbia scolpito il David nel primo Cinquecento), si presentava nelle forme eleganti che l'architetto Luigi Del Moro le aveva conferito, ispirate al Quattrocento fiorentino.

Ad accogliere gli “alti e distinti personaggi” di allora c'era la Madonna di Arnolfo, un tempo sopra la porta centrale del Duomo, che nel Museo venne collocata dirimpetto all'ingresso, in una posizione analoga per l'impatto a quella che la statua aveva nella sua sistemazione originaria. Salendo poi lo scalone neo-brunelleschiano, il visitatore trovava vari frammenti dell'antica facciata e del coro bandinelliano; non c'era allora l'arco che oggi apre il pianerottolo, dando accesso al vano dove la Pietà di Michelangelo è stata collocata nel 1981: felice sistemazione, tutto sommato, anche perché permette di vedere il capolavoro salendo dal pianterreno o scendendo dal primo piano (una varietà di vedute non possibile mentre il gruppo scultoreo era ancora nella Cattedrale).

Nella sala in cima allo scalone, il visitatore ottocentesco trovava, sistemate sulle due pareti minori, le contestate cantorie: collocazione pensata bene anche questa, in quanto riproduceva in qualche modo il rapporto originario tra le due opere sopra le porte delle due sagrestie del Duomo, su mura alte e strette. In questa sala principale del piccolo Museo allora aperto, c'erano altri tesori dell'Opera, tra cui l'altare d'argento del Battistero e i pannelli ricamati su disegno di Antonio Pollaiolo per il parato festivo di San Giovanni. Passando poi oltre la porticina nell'angolo nord-est, si entrava nella grande sala dove oggi si trova l'altare e i pannelli, e dove invece allora vennero esposti i disegni e i dipinti relativi al concorso per la facciata appena terminata.

Nel ventesimo secolo la Madonna di Arnolfo fu risistemata, insieme alle altre sculture provenienti dall'antica facciata, in un salone aperto al pianterreno (detto appunto “Sala della facciata”), e nell'ambiente attiguo vennero esposti i modelli lignei per la serie di proposte rinascimentali e barocche per facciate mai realizzate. Negli anni dopo la Seconda Guerra Mondiale, poi, tutto il corredo scultoreo del Campanile di Giotto viene sistemato nel Museo: i rilievi del basamento, in un nuovo vano attiguo alla sala delle cantorie, e le statue di Andrea Pisano, Donatello ed altri nella sala delle cantorie stessa, che viene liberata dagli arredi sacri, i quali passano nella sala dove nel 1891 c'erano i disegni per la facciata ottocentesca. Per mancanza di spazio, questi disegni non vengono più esposti.

Negli anni 1960 viene creata una cappella ottagonale al pianterreno, in cui – con il permesso del Capitolo del Duomo – vengono esposte le reliquie della Cattedrale e del Battistero, nei loro preziosi reliquiari. E nel 1981 viene trasferita dal Duomo la Pietà di Michelangelo e sistemata come già indicato sopra.

Oggi e domani: problemi e soluzioni
Tale inorganica crescita attraverso più di un secolo aveva prodotto, al Museo dell'Opera come in altre collezioni antiche, un ordine discontinuo e una pluralità di logiche di allestimento che rendeva difficile la comprensione delle singole opere e dei programmi di cui originariamente facevano parte. Così l'odierna esigenza museale di leggibilità, nonché l'ampliamento della collezione con l'aggiunta delle ghibertiane Porte del Paradiso, rimosse dal portale est del Battistero negli anni Ottanta per motivi di conservazione, hanno obbligato l'Opera di Santa Maria del Fiore a intraprendere le iniziative di adeguamento ancora in corso. La prima di queste consiste nell'ampliamento e ridisegno del Museo esistente, mediante la trasformazione di alcuni ambienti adibiti a uffici in spazi espositivi, la copertura del cortile con un tetto in vetro, e l'ammodernamento degli arredi e servizi, nonché una parziale risistemazione della collezione in vista del Giubileo.

La seconda iniziativa invece è ancora da realizzare. Essa nasce dall'acquisto dell'immobile confinante con l'attuale museo, l'ex-Teatro degli Intrepidi (più recentemente “Garage del Centro”), con uno spazio più di due volte quello in cui la collezione è ora esposta. Il piano globale del nuovo museo prevede quindi un allestimento unitario di carattere storico-didattico negli spazi dei due edifici unificati, con un'organizzazione cronologica e per nuclei progettuali: le opere relative al Battistero esposte in un'area, quelle riguardanti la facciata in un'altra, quelle del Campanile in una terza, i resti del coro cinquecentesco in un suo settore, ecc. Filo conduttore tra questi settori espositivi potrà essere la collezione di paramenti ed arredi sacri, idealmente “sparsa” da un capo all'altro del percorso come testimonianza della funzione ecclesiale e liturgica delle singole opere.

Ciò significa che il Museo inaugurato a Natale del 1999 e visitabile durante il Giubileo e per gli anni a venire, rappresenta solo la fase intermedia in un processo di trasformazione che già guarda oltre, verso l'ampliamento definitivo degli spazi e la razionalizzazione dell'allestimento secondo un ordine i cui dettagli sono ancora da stabilire. La seguente descrizione del percorso, pertanto, tenendo conto di questa prospettiva, indica sia problemi da risolvere sia alcuni desiderata per la sistemazione futura del “Grande Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore”.

Il percorso: l'inizio
La copertura e ridisegno come spazio espositivo del cortile, che prima fungeva semplicemente da “anticamera” all'ingresso, ha reso necessaria la definizione di un nuovo accesso al Museo, situato pochi metri più a nord nel vano che fino a qualche anno fa ospitava un negozio. Qui, aprendo completamente l'arco trecentesco dell'edificio, l'architetto Luigi Zangheri e il suo collaboratore David Palter hanno creato un luminoso ambiente la cui sobrietà fiorentina (intonaco bianco, pavimento in pietra serena, legno scuro e marmo per il banco d'accoglienza) è vivacizzato dai rivestimenti multicolori del Duomo, visibili attraverso la parete-finestra del vano. Altre grandi finestre a destra si aprono poi sul cortile coperto, dove il visitatore già vede le formelle restaurate della Porta del Paradiso che, finito l'intervento di ripristino ancora in corso presso l'Opificio delle Pietre Dure, verrà interamente rimontata.

Seguono a mo' di corridoio due ambienti in cui sono sistemati alcuni dei reperti antichi provenienti dall'area del Battistero e del Duomo: opere frammentarie che ricordano l'origine etrusco-romana della città e l'ubicazione del complesso dei monumenti all'interno del perimetro urbano definito cinquanta anni prima della nascita di Cristo. Davanti al visitatore, a conclusione di questa prima tranche, una grande pianta permette di distinguere le fasi evolutive del sito, dal periodo romano e paleocristiano a quello che vide la costruzione del nuovo Duomo a partire dal 1296.

A Firenze è specialmente significativo questo “preludio” antico alla collezione vera e propria del Museo. Alcuni di questi frammenti, visibili nel centro cittadino sin dal medioevo, hanno influito direttamente sulla riscoperta del linguaggio scultoreo ed architettonico romano, e così servono non solo da “ricordi storici” di un passato remoto nel tempo, ma anche da elementi di “raccordo dinamico” tra periodi diversi, “fonemi” chiave nella ricostituzione del linguaggio classico così importante per l'arte della rinascenza fiorentina.

Purtroppo gli spazi a disposizione degli architetti, in questa prima fase, non hanno permesso l'esposizione dei reperti romani più importanti: due monumentali sarcofagi del II-III secolo con i segni di interventi di restauro rinascimentali, che fino a trenta anni fa erano ancora collocati fuori della porta meridionale del Battistero. Il grande Museo unificato li riporterà in vista tra qualche anno.

Da quest'atrio romano, si entra in una sala che ospita frammenti delle sculture trecentesche sopra le porte del Battistero fino alla loro sostituzione nel Cinquecento con i gruppi bronzei e in marmo che ora vediamo. Di particolare interesse sono il Cristo e la bellissima testa di San Giovanni Battista, attribuiti a Tino di Camaino, collocati davanti al visitatore quando entra nella sala: componenti di un gruppo raffigurante il Battesimo di Cristo, collocato sopra la porta meridionale, la cui disposizione è conosciuta da una “fotografia” della presentazione dei palii fuori del Battistero nella festa di San Giovanni, su un cassone dei primi del Quattrocento conservato al Bargello. Sul volto scarno del Battista, incorniciato da folti capelli eseguiti con una resa quasi pittorica, dovuta all'uso del trapano manuale, vediamo stupore e riverenza davanti al nobile Cristo, il cui sguardo meditabondo era rivolto all'antica casa dei priori della Compagnia della Misericordia.

Da questa sala si può passare in un altro ambiente contenente frammenti originali provenienti dalla porta nord-est del Duomo, chiamata Porta della Mandorla, tra cui il “profetino” attribuito a Donatello e il bel gruppo dell'Annunciazione, per il quale è ancora plausibile l'attribuzione a Nanni di Banco, il maestro che poi completerà la Porta nel terzo decennio del Quattrocento.

La sala della facciata arnolfiana
Tornando nell'ambiente con le statue dal Battistero, si penetra poi nella grande “Sala della facciata”. Qui l'allestimento delle opere è rimasto tale quale era prima, ma la soffittatura è stata rimaneggiata, con elementi per i tubi dell'aria condizionata che inoltre definiscono come una spina dorsale in alto che dà il senso della visita.

Dirimpetto all'ingresso della sala, in una sistemazione che ricalca la logica di quella ottocentesca (che però era ubicata in un'altra parte del museo), vediamo la grandiosa Madonna “dagli occhi di vetro” scolpita da Arnolfo di Cambio ai primi del Trecento. Insieme a figure di Santa Reparata, patrona della vecchia Cattedrale, e di San Zanobi, essa stava sopra la porta mediana della facciata in un timpano pensato a mo' di padiglione, con angeli che, tirando indietro dei drappeggi, “rivelavano” il mistero nascosto da secoli: Dio presente nella carne umana. La figura di Maria, una possente matrona romana (Arnolfo aveva lavorato nell'Urbe negli anni 1280), tiene davanti a sé il Bambino che, in una veste togata come un piccolo senatore romano, reca un rotolo nella mano sinistra, mentre con la destra benedice. È il “Verbo” di Dio diventato uomo nel seno della Vergine: fatto incarnazionale che Arnolfo evidenzia, scavando sotto la manica di Maria e dietro il Bambino per dare l'impressione chiaroscurale di un corpicino fisicamente uscito da un altro corpo.

È Maria con il “fiore” germinato nelle sue viscere, frutto della terra feconda di un'umanità preservata dal peccato. Eseguita pochi anni prima della monumentale Madonna di Ognissanti di Giotto (1310), ora agli Uffizi, questa statua di Arnolfo per la porta principale del Duomo di Firenze ha certamente influito su molte opere del periodo, e costituisce un anello significativo nella “catena di sviluppo” che porta dal romanico alla riscoperta dell'antichità e al Rinascimento.

Prima dello smantellamento dell'incompiuta facciata arnolfiana, nel 1587, fu eseguito un disegno dettagliatissimo che indica l'ubicazione delle componenti scultoree. Ciò nonostante, per motivi difficile a capire, nella precedente sistemazione delle opere in questa sala (qui mantenuta) i gruppi in altissimo rilievo delle porte rispettivamente a sinistra e a destra di quella mediana – raffiguranti la Natività e la Dormitio Virginis – sono uno accanto all'altro, lontano dalla Madonna che originariamente era frammezzo. Anche questo inspiegabile errore andrà corretto in un futuro allestimento.

Sulla facciata arnolfiana c'era anche l'immagine del pontefice che aveva caldeggiato la costruzione del nuovo Duomo fiorentino, contribuendo economicamente alle spese iniziali e mandando un Legato alla posa della prima pietra nel 1296: papa Bonifacio VIII, che quattro anni dopo avrebbe indetto il primo giubileo. La rigida figura arnolfiana con l'altissimo triregno – una vera e propria “icona” del potere – coglie bene il carattere autoritario di questo pontefice, e si differenzia nettamente dalla scioltezza anatomica e fluidità dei drappeggi della Madonna. Molti hanno pensato che per questa figura, destinata a una posizione alta sulla facciata, Arnolfo si sia avvalso dell'aiuto di un collaboratore.

In questa sala ci sono anche quattro figure raffiguranti gli Evangelisti, componenti dell'antica facciata anch'esse, collocate nel primo Quattrocento a destra e sinistra della porta mediana. La più importante di queste è la statua di San Giovanni, di mano di Donatello, finita nel 1415. Mettendo a confronto questa e la figura arnolfiana di Bonifacio VIII nella stessa sala, diventa subito chiara la direzione in cui l'arte fiorentina si stesse muovendo nei primi anni del XV secolo: la rigidità ieratica della statua di papa Bonifacio scompare, le gambe dell'Evangelista vanno verso destra, la testa verso sinistra e si ha l'impressione non di una “immagine di pietra” ma di un essere vivente, ciò che più tardi, nel Quattrocento, Leon Battista Alberti chiamerà una “statua virile”, ossia una statua umanizzata, un personaggio capace di prendere le proprie decisioni e di attuarle. Le mani potenti, il petto che, sotto la tunica, lascia vedere lo sviluppo muscolare, e lo sguardo severo ed intelligente dell'Evangelista infatti comunicano una forza fisica e morale di cui un artista del secolo seguente, Michelangelo Buonarroti, si servirà per il suo Mosé, nella chiesa romana di San Pietro in Vincoli.

La Sala dei fondi d'oro
La facciata di Arnolfo, mai portata sopra il primo terzo dell'alzato, venne smantellata nel 1586-87 col proposito di costruirne una moderna: progetto realizzato solo nell'Ottocento ma che diede impulso a un'importante serie di modelli lignei cinque e seicenteschi che, nella precedente sistemazione, erano esposti nel vano attiguo alla sala della facciata. Ora invece questi modelli sono al piano superiore, vicino ai dipinti e disegni relativi al concorso ottocentesco vinto da Emilio De Fabris, e questa bella sala rettangolare, a cui si accede salendo alcune scale dalla Sala della facciata, contiene invece dipinti un tempo all'interno della Cattedrale e elementi della recinzione corale cinquecentesca. L'effetto, aiutato dalla diversa, più intima illuminazione delle tavole, è simile a quello che si ha entrando in una chiesa: si passa cioè dalla piena luce e scala monumentale della sala e delle statue della facciata in quest'atmosfera raccolta, in cui gli ori, azzurri e rossi tipici della tavolozza fiorentina del Tre e Quattrocento danno il senso di una preziosità sacrale.

Di grande bellezza il trittico di San Sebastiano sulla parete a destra di chi entra. Opera di Giovanni del Biondo, forse da datare intorno al 1360, questo potrebbe essere il dipinto ricordato da Franco Sacchetti in una delle sue novelle (171), dove dice che “...il vescovo Dell'Antella di Firenze [ha] fatto dipingere l'altare di santo Bastiano nella maggior chiesa…”. Ferito dalle frecce dei suoi tormentatori ma sempre vivo, Sebastiano era invocato soprattutto in tempo di peste, e l'altare in suo onore nel Duomo era verosimilmente a ricordo della terribile pestilenza del 1348. I colori allegri della tavola centrale, e il prato fiorito su cui si erge il patibolo del Santo, sono eleganze “moderne” tipiche della pittura gotica internazionale allora in fase di sviluppo, qui contrapposte all'orrore delle frecce nel corpo del martire con singolare efficacia drammatica.

Di analoga bellezza, nella stessa sala, i sei “chompassi” quadrilobati originariamente inseriti nei soffitti di due cappelle lignee addossate alla controfacciata del Duomo e demolite nel 1842-1843. Segnaliamo in particolare il bel Cristo di Mariotto di Nardo che, con gli altri pannelli, ha riacquistato il suo splendore primitivo, grazie a un accurato restauro operato dall'Opificio delle Pietre Dure.

In questa sala evocativa dell'interno del Duomo, troviamo poi elementi provenienti dal Coro di Baccio Bandinelli e collaboratori, eseguito per volere di Cosimo I de' Medici tra il 1551 e il 1572. Parzialmente smantellata nel 1842-1843, questa recinzione era tra gli elementi di arredo più sontuosi della cattedrale; la sua imponenza è evidente in una stampa dell'interno del Duomo del 1823, di cui un esemplare è conservato nella sede amministrativa dell'Opera. Nel ridimensionamento ottocentesco del coro furono eliminati quasi tutti gli elementi architettonici in aggetto – i plinti per pilastri e colonne allora rimosse – e alcuni dei più di ottanta rilievi raffiguranti profeti ed altri personaggi dell'Antico Testamento sono finiti al Museo. Qui trovano posto in un allestimento inteso ad evocare l'effetto del muricciolo del coro che vediamo ancora in Duomo.

La Cappella delle reliquie
Dal coro del Bandinelli si passa poi nella cappella ottagonale contenente alcune delle reliquie della Cattedrale, il vero “tesoro” di ogni chiesa antica; i reliquiari, che coprono un arco di quattro secoli, sono tra i più ricchi d'Europa. Il più celebre di questi è il cosiddetto Reliquiario del libretto menzionato negli inventari di Piero il Gottoso de' Medici e del suo figlio Lorenzo il Magnifico. Si tratta praticamente di due reliquiari, uno francese della seconda metà del Trecento, e un altro fatto per custodire il primo, una superba creazione dell'oreficeria fiorentina del Quattrocento. La parte più antica contiene tutta una collezione di reliquie, minuziosamente identificati in piccoli cartigli che così costituiscono una sorta di “libretto”.

Nell'iscrizione a tergo in francese, si legge che “il re Carlo V [1364-1380] ha donato a Luigi suo fratello maggiore primo duca di Angiò questo reliquiario e le reliquie da lui prese nella Sainte Chapelle del Palazzo: reliquie del sangue del nostro Signore, della corona di spine, della vera croce, del ferro della lancia, della tunica inconsutile, del manto di vermiglio, del drappo che egli cinse alla cena”, ecc. Luigi d'Angiò fu adottato come suo successore dalla regina Giovanna di Napoli, e nel 1382 venne in Italia, dove due anni dopo morì a Bari. Così il reliquiario originario (la parte antica cioè) entrò nella penisola, dove a un momento indeterminato fu venduto a Piero de' Medici. Dopo la morte di Lorenzo il Magnifico nel 1492, diventò proprietà del cardinale Francesco Piccolomini (poi Pio III), il quale lo donò al Battistero di San Giovanni. Nel 1500 l'Opera di Santa Maria del Fiore fece fare un tempietto d'argento per custodire ed esporre l'oggetto, per mano dell'orefice Paolo di Giovanni Sogliani.

Tra le altre reliquie, vanno menzionate la Mascella di San Giovanni Battista, donata al Battistero nel 1394 dalla nobile veneziana Madonna Nicoletta Grioni, e il Dito del Precursore, donato dal cardinale napoletano Baldassare Coscia, l'ex-antipapa Giovanni XXIII, sepolto in Battistero nella splendida tomba eseguita da Donatello e Michelozzo.

La Pietà di Michelangelo
Terminata la visita al pianterreno, si sale lo scalone di Del Moro dove, sul pianerottolo, un vano ospita la seconda delle tre Pietà di Michelangelo, scolpita tra il 1547-1555 per la tomba dell'artista stesso, che il Buonarroti prevedeva a Roma in S. Maria Maggiore. L'opera non fu mai ultimata, causa un difetto nel marmo che portò l'artista ad abbandonare il gruppo, non prima di averlo mutilato. Più della Pietà giovanile nella Basilica Vaticana, questa esprime la spiritualità di Michelangelo, ormai settantenne al momento in cui abbandonò l'opera. L'artista infatti include se stesso nella figura di Nicodemo, nei cui lineamenti abbiamo un ritratto del Buonarroti. Michelangelo cioè si è identificato con l'uomo che, insieme a Giuseppe d'Arimatea, aveva “schiovato” Cristo dalla croce: questo perché, secondo una leggenda ben conosciuta in Toscana, Nicodemo era scultore e autore del celebre Cristo ligneo del Duomo di Lucca, il “Volto Santo”.

Ciò che più conta però è il fatto che Nicodemo aveva cercato il Signore di notte e in segreto, per chiedere chiarimenti sull'affermazione di Gesù che si potesse “rinascere”. Nel racconto evangelico, in Giovanni 3, è chiaro che Nicodemo era già vecchio e ansioso davanti alla morte, e così anche Michelangelo negli ultimi anni della sua vita, come infatti traspare dalle sue poesie e lettere. Qui il corpo di Cristo, vigoroso anche nella morte, sembra uscire dal corpo di Michelangelo, come se, per le sofferenze della vecchiaia, l'artista partorisse Cristo morto. Bellissima poi l'unione della testa di Maria, tra le cui braccia Nicodemo adagia il corpo, e quella di Cristo, come se la madre sostenesse il peso del figlio morto con la sola intelligenza, comunicandogli il suo amore col pensiero. Questo gruppo scultoreo è affascinante anche per i diversi livelli di finitura a cui è stata portata. Mentre il corpo di Cristo è completamente pulito e lucidato, i volti sia di Gesù che di Nicodemo e Maria sono solo abbozzati, e acquistano forza drammatica da questa suggestiva indefinizione.

Anche se il ridisegno dell'ambiente in cui ora si trova è di notevole eleganza, quest'opera in particolare richiede uno spazio più ampio, sia per il numero elevato di visitatori che vogliono sostare davanti ad essa, sia per la mole e il movimento delle figure, che dovrebbero essere viste da più lontano. Dal momento poi che, secondo sia il Vasari che Ascanio Condivi, quest'opera fu intesa per l'altare della cappella in cui Michelangelo voleva essere sepolto, la base su cui poggia dovrebbe probabilmente essere alzata di quasi un metro. Se l'immaginiamo posta su un altare, visibile ai fedeli inginocchiati per la celebrazione dell'Eucaristia (e quindi con uno scorcio di sotto in su), la figura di Nicodemo assume nuova importanza, e il corpo di Cristo sembra “versato” direttamente sulla patena e nel calice.

La Pietà fu iniziata negli anni in cui, a Trento, i padri conciliari stavano preparando il Decreto sull'Eucaristia, pubblicato nel 1551, e la sottolineatura eucaristica del gruppo michelangiolesco è quindi plausibile. Tutto il primo capitolo del decreto tridentino insiste infatti sulla reale presenza corporea di Cristo nel sacramento dell'altare: presenza che quest'eroe muscoloso di Michelangelo – il Cristo deposto sulla mensa – sembra intesa a evidenziare.

La Sala delle cantorie
Salendo la seconda rampa dello scalone, si arriva in ciò che era originariamente la sala principale del Museo, chiamata “delle cantorie” per la presenza delle tribune marmoree di Luca della Robbia e Donatello. Eseguite per essere poste sopra le porte delle sagrestie in Duomo, le cantorie furono rimosse nel 1688, in occasione delle nozze del figlio del Granduca Cosimo III, Ferdinando, con Violante Beatrice di Baviera. O, meglio, furono rimosse le componenti figurative – i rilievi con bambini musicanti e danzanti – mentre sulle mensole architettoniche vennero costruiti ampli palchi lignei per la parte musicale della cerimonia. Queste mensole rimasero nella Cattedrale fino a 1842-1843, quando furono finalmente tolte per fare posto alle attuali mostre d'organo neogotiche.

Commissionate all'inizio degli anni 1430, quando Brunelleschi stava ultimando la cupola e l'Opera si preparava a spostare le celebrazioni liturgiche dall'altare posticcio nella navata alla nuova area celebrativa più a est, le cantorie hanno sempre destato meraviglia, sia per la brillante e diversissima concezione e resa tecnica dei due maestri, sia per l'interpretazione del concetto mediante figure di bambini e ragazzi, che inaugura un capitolo nuovo nella scoperta dell'identità psico-fisica dei piccoli.

La prima delle due, in ordine di tempo, e forse la più amata appunto per la ricerca psicologica che essa incorpora, è la cantoria di Luca della Robbia, iniziata nel 1431 e collocata sulla parete sopra la sagrestia nord (detta “delle Messe”) nel 1438. I dieci rilievi “illustrano” il più musicale dei salmi veterotestamentari: il numero 150, che conclude il Libro dei Salmi con la descrizione di un concerto nel Tempio gerosolimitano, menzionando tutti gli strumenti che Luca della Robbia ci fa vedere, e indicando anche lo stato d'animo idoneo all'esecuzione della musica liturgica: il giubilo. Le parole del Salmo, in bellissime lettere “all'antica”, sono scolpite sopra e sotto i rilievi figurativi, precisamente in corrispondenza ai soggetti rappresentati: dove si legge “Laudate eum in sono tubae”, vediamo trombettieri che avanzano suonando, mentre dei bambini intrecciano una danza davanti ad essi.

Il giubilo era certamente di casa nella città e nella Chiesa di Firenze negli anni che videro la realizzazione dell'ardito progetto del Brunelleschi, la titanica cupola che costituiva l'ultimo elemento strutturale del Duomo dei fiorentini, iniziato centoquaranta anni prima da Arnolfo di Cambio. E l'interpretazione di questo tripudio generale attraverso la musica e attraverso la gioia di bambini, ragazzi e giovani era allora un fatto di “attualità”: la cappella musicale di Santa Maria del Fiore stava emergendo tra le prime d'Europa per la ricchezza e la complessità del suo repertorio, e chiamava cantori e compositori anche dall'estero. E l'interesse fiorentino per i bambini e i ragazzi si esprimeva nella produzione di testi sull'educazione morale e spirituale da dare loro, e soprattutto nella formazione di confraternite giovanili.

Anche Donatello, nella cantoria iniziata forse due anni dopo quella di Luca, esplora il tema dell'infanzia, ma dal punto di vista dell'incontrollabile esuberanza dei bambini. In un fregio continuo piuttosto che in scene ben delimitate, una ventina di piccoli scatenati corre da destra a sinistra, ma con alcuni che si girano per tornare indietro, dando l'impressione di quella gioiosa confusione tipica dell'età. Con un'intuizione geniale, Donatello poi ricopre lo sfondo con tessere d'oro, frammentando il campo visivo su cui vediamo correre i bambini e così intensificando la sensazione di movimento. Quando la luce delle candele e torce del vicino altar maggiore toccava questa superficie a mosaico, l'effetto doveva essere quasi cinematografico.

Nella medesima sala troviamo gli originali delle statue per le nicchie del Campanile. La logica di allestimento è formalista piuttosto che storica, dal momento che l'unica connessione tra le cantorie, fatte per l'interno del Duomo, e le statue all'esterno del Campanile consiste nel fatto che le une e le altre sono opere in marmo di maestri fiorentini del primo Quattrocento. L'elaborazione del progetto del nuovo Museo dovrà tener conto della ben diversa storia, collocazione e tematizzazione dei due programmi, distinguendo l'uno dall'altro con allestimenti e spazi separati. In questa Sala delle cantorie (che andrebbe mantenuta come tale, anche a ricordo del Museo del 1891), andrebbero collocati arredi liturgici che riguardano l'esecuzione musicale in Duomo: il “badalone” o leggio per gli antifonari della schola cantorum, e soprattutto piviali e pianete antiche, visto che i coristi cantavano dalle cantorie per le celebrazioni liturgiche. Il bianco marmo dei rilievi di Luca della Robbia e Donatello va animato cioè con i colori e le stoffe dei paramenti.

Guardando infine alle statue provenienti dal Campanile, è impressionante la distanza tra quelle di Andrea Pisano, degli anni 1340, e quelle invece eseguite da Donatello ed altri sessanta o settanta anni dopo: le prime sono eleganti “ymages” appartenenti all'ultima fase del gotico, le seconde “statue virili” nel pieno senso del termine. Di speciale interesse il Geremia donatelliano, della fine del terzo decennio del XV secolo, dove gli elementi psicologici ed anatomici già evidenti nel San Giovanni Evangelista per la facciata arnolfiana vengono sviluppate al massimo livello. Anche qui, Michelangelo si servirà del prototipo donatelliano per l'impostazione di un'opera importante, il David.

Il tesoro del Duomo
La sala attigua a quella delle cantorie, e che similmente faceva parte del piccolo Museo del 1891, è stata completamente rimaneggiata come “tesoro”, con teche lungo le pareti contenenti paramenti ed oggetti di suppellettile sacra di grande valore: il dittico a mosaico bizantino raffigurante Le festività cristiane, donato da Nicoletta di Antonio Grioni nel 1394; una tavola processionale bifronte a onore di Sant'Agata, la quale è rappresentata da ambo le parti da pittori diversi, di cui uno del XIII e l'altro del XIV secolo; ventisette pannelli del sontuoso parato di San Giovanni, ricamati in seta, lana e filo d'oro su disegni di Antonio Pollaiolo; libri liturgici, tra cui i grandi antifonari miniati da Frate Eustachio nel primo XVI secolo.

Le opere che più s'impongono in questa sala sono la statua lignea raffigurante Maria Maddalena penitente, di Donatello, e l'altare d'argento – un paliotto o “dossale” che copriva l'altare del Battistero nell'annua celebrazione cittadina della festa del Patrono – opera di maestri fiorentini del XIV-XV secolo, tra cui Michelozzo, Andrea del Verrocchio e soprattutto Antonio Pollaiolo, autore della magnifica croce d'argento dell'altare. Paradossale accostamento, questo, ma storicamente esatto: l'austerità della macilenta figura della peccatrice pentita, coperta solo dai propri capelli mentre alza uno sguardo di mistica intensità a Dio, e il lusso di uno dei capolavori dell'oreficeria tardo medievale. Le due opere sono però dello stesso periodo, fatte entrambe per il Battistero (almeno si suppone che la Maddalena fosse fatta per il Battistero, dove è documentata sin dalla fine del XV secolo).

Nell'allestimento nuovo, la Maddalena è collocata in mezzo alla sala, nel primo tratto, così che, entrando, la vediamo immediatamente, posizionata in faccia a un grande Crocifisso ligneo trecentesco, come se l'avessimo sorpresa mentre pregava, meditando il perdono dei suoi peccati. Intorno alla penitente, poi, e nella lontananza, vediamo brillare ori ed argenti, e ci sembra di sentire il fruscio delle stoffe pregiate dei paramenti nelle teche.

L'altare d'argento stesso rimane nel suo “presbiterio” sopra elevato, come nell'allestimento precedente, ma ora il visitatore può non solo avvicinarsi, ma salire dietro l'altare per esaminare da vicino la lavorazione della monumentale croce con il suo “tempietto” intorno all'asta, che riproduce le forme della allora novissima lanterna brunelleschiana.

I rilievi del Campanile, modelli ed attrezzi, il concorso per la facciata
Riattraversando la Sala delle cantorie, si accede poi al vano in cui sono esposte le formelle esagonali e a losanga provenienti dal Campanile di Giotto, opere di Andrea Pisano, Alberto Arnoldi, Luca della Robbia ed altri. Il tema, la creatività dell'uomo fatto ad immagine del Dio creatore, esalta il lavoro umano, e i soggetti includono sia le scienze (l'Astronomia, la Medicina), che le arti tecniche (la Tessitura, l'Arte edile). Di particolare eleganza sono le Arti Liberali scolpite da Luca della Robbia nel quarto decennio del ‘400, in pieno clima umanistico.

L'allestimento precedente di questi rilievi, per ora immutato, è frutto di una fondamentale incomprensione del programma e andrà mutato nella sistemazione definitiva del nuovo museo. Nella loro collocazione sul Campanile, queste scene sono leggibili da sinistra a destra, come un rigo di testo scritto o stampato, e l'occhio viene portato da un rilievo all'altro mediante direttrici compositive, in un raffinato gioco formale che dà movimento ed armonia alla base dell'alta torre campanaria. Nell'allestimento museale, invece, l'ordine viene rovesciato, come la manica di un abito che, tirando fuori il braccio, uno rovescia. Così ciò che si doveva leggere da sinistra a destra ora va da destra a sinistra, e tutti i sottili legami formali tra scena e scena sono persi. Ad ogni buon conto, questi rilievi andrebbero esposti contestualmente con le statue del Campanile, e il loro sfondo cromatico (il rivestimento in marmo bianco, verde e rosa) andrebbe suggerito, come anche la forma delle nicchie per cui le statue furono pensate.

Dal vano degli esagoni, si entra finalmente negli ambienti nuovi, gli ex-uffici dell'Opera del Duomo, con belle finestre che ci rimettono a contatto con la Cattedrale stessa. In questi spazi di dimensioni contenute sono esposti oggetti di interesse storico, quali il modello ligneo della cupola brunelleschiana, alcuni attrezzi usati nella sua costruzione e i modelli e disegni relativi alla “storia senza fine” della facciata, dal tardo Cinquecento al tardo Ottocento.

Al piano superiore, infine, è stato predisposto uno spazio didattico dove, fra l'altro, è prevista una mostra permanente per i non vedenti, costituito da modelli tattili che preparano questi visitatori a seguire un percorso privilegiato in cui hanno modo (eccezionalmente) di toccare le statue. E per il futuro si prevede un reparto per i ragazzi, mentre per gli adulti è allo studio un programma di conferenze e la disponibilità di guide volontarie che, all'interno del Museo, offrano gratuitamente una visita illustrata della collezione.

La sfida del futuro
Il merito di aver predisposto il “museo intermedio” va al Consiglio d'Amministrazione insediatosi due anni fa. Incoraggiati dal Cardinale Piovanelli, Arcivescovo di Firenze, e dall'allora Sindaco Mario Primicerio, i Consiglieri e la Presidente, la dottoressa Anna Mitrano, hanno realizzato il progetto di acquistare il Teatro degli Intrepidi, già accarezzato dal precedente Consiglio sotto la presidenza del dott. Urano Tafani. Gli anni a venire offrono altre sfide, ancora più difficili, tra cui la sostituzione delle rimanenti due porte del Battistero con copie, il restauro degli originali e la loro sistemazione nel Museo. Visti gli spazi a disposizione nella sede allargata, si potrebbe tentare la restituzione di opere appartenenti all'Opera che ancora si trovano in altri musei: le formelle del concorso del 1401 e l'Adamo ed Eva, del Bandinelli, dell'altar maggiore, oggi al Bargello; il Cristo e Dio Padre dell'altar maggiore, a Santa Croce; il San Matteo di Michelangelo, all'Accademia.

***

L'Agnus Dei robbiano conservato nel Museo – lo stemma dell'Arte della Lana adottata nel Trecento per l'Opera di Santa Maria del Fiore (la cui amministrazione era affidata ai Consoli di quell'Arte) – è un degno ricordo della tradizione di intelligente servizio che da sette secoli caratterizza l'Opera: una tradizione già proiettata verso il nuovo millennio. L'apertura del Museo intermedio al pubblico a Natale, nel momento stesso in cui si apre il Grande Giubileo, rappresenta infatti un punto di arrivo e un punto di partenza. Per l'Opera, con i suoi più di settanta dipendenti, per Firenze e per l'Italia il “museo del futuro” suggerisce un orizzonte, una meta, un impegno concreto. È questo forse il vero scopo di ogni istituzione culturale, e soprattutto di istituzioni collegate alla vita della Chiesa: gestire le ricchezze spirituali del passato così da plasmare il futuro, trasmettendo la bellezza di valori antichi alle generazioni a venire.

© TOSCANAoggi 2000

INDIRIZZO: piazza Duomo, 8A - Firenze
ORARIO: 8-19,30; chiuso la domenica pomeriggio
INGRESSO: L. 10.000

Museo dell'Opera del Duomo di Firenze
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